OrBinah

من رعاية النبوغ والفن إلى رعاية النجومية

حالة الرايس مبارك الهوادي،

الفنان المبتور اليد، العازف البارع على آلة الرباب السوسي



Manchot amputé de la main droite depuis l’épaule, le rays populaire Mbarek Elhouadi a vaincu son handicap; il a mis au point un système qui lui a permis de devenir un virtuose de la vielle monocorde du Souss, dite ‘rribab’ !

 Regardez les vidéos:

- En station assise (à partir de la 9^e minute)

https://www.youtube.com/watch?t=65&v=puTgiLoNbVI

 - En station debout (un bout de 2m)

https://www.youtube.com/watch?t=59&v=tsDCdBXca3U

ما يوحي به العنوان من مواخذة مقصودة يكتسي طبيعة عامة في هذا البلد، ويعني كل من يهمّه الأمر من الأطراف؛ وهو غير مقصور على وجه معين من أوجه الفن والثقافة وإن كانت هناك درجات في هذه الظاهرة، ظاهرة رعاية النجومية بدل رعاية النبوغ والفن. فقد سبق أن خصصنا هنا مقالات لحالات وأوجه متنوعة (الشاعر عبد الله حفيظي هـــنـــا، الفنانان صالح الشرقي هــــنـــا، وأحمد الطيب العلج هـــنـــا، الرايس حماد امنتاكً هـــنـــا).

سنتناول اليوم حالة فريدة، حالة فنان عصامي فريد في أطوار تعامله مع فنه ومع الحياة من خلال ذلك الفن. إنه الرايس مبارك الهوادي، الذي نشأ وتربى في نفس الربوع الهامشية التي نشأ فيها المرحومان، الشاعر عبد الله حفيظي، والرايس الكبير محمد بن يحيى أوتزناخت الذي هو عم هذا الفنان العبقري. هذا الفنان هوّا عازف بارع ماهر على آلة الرباب السوسي الأصيل الوحيد الوتر، المعروف بمُرهف أدائه لألحان مقامات السلـّم الخماسي، وبقوة جرسه التي يمكن أن تقوم مقام جوق كامل في مصاحبة الغناء، إذ بإمكانه ليس فقط أن يحقق نوطات ميلوديا الألحان، ولكن كذلك أن يضبط الإيقاع كما تستطيع أن تضبطه آلات النقر على الأوتار في استعمالها المغربي (الوطار والكنبري)، وعكس ما يستطيع الكمان أن يفعله بكفاية؛ كما يشترك الرباب السوسي مع هذه الآلة الأخيرة في ما يوفره للعازف الماهر عليه من التحكّم في درجات قوة الدوس البضّ (doigté) من جهر وخفوت. تلك الآلة الموسيقية الأصيلة النادرة التي تستحق أن يكوّن لها ملفٌّ للتقدم به أمام اليونيسكو لاعتمادها من أوجه التراث المادي واللامادي الإنساني كما سبق أن دعونا إلى ذلك منذ عشر سنوات (انظر اسفله).

القصة الفريدة، في كل هذا، هي أن العازف الماهر على الرباب السوسي، الرايس مبارك الهوّادي لا يتوفر إلا على يد واحدة، هي اليد اليسرى، أما اليد اليمنى التي يتمسك بقوس الرباب فتُعمله ذهابا وإيابا على الوتر حسب التقطيعات التي يقتضيها تحقيق النوطات وضبط الإيقاع ودرجات قوة الدوس والبض على الوتر، فمبتورة لديه من أصل الكتف والترقوّة. فكيف هزم الفنان إعاقته؟

الإعاقة القاضيّة والقاتلة، إنما تحصل على مستوى الإرادة، فردية كانت تلك الإرادة أم جماعية مؤسّسية؛ أما حينما تكون الإرادة سليمة أي قويّة، فإن ذهن صاحبها يبتدع أساليب لا نهاية لأوجهها من أجل تحييد مفعول أي إعاقة عضوية أو طبيعية. وهذه الحالة الأخيرة هي حال الرايس مبارك الهوادي الوارزازي.

لنستمعْ أولا إلى عيّنة من عزف هذا الموهوب العبقري على المقام المعروف بـ"اكناو"، ابتداء من الدقيقة التاسعة من شريط الفيديو الآتي (انقر هــــنــــا ثم  هـــنــــا).

الفكرة جد بسيطة، ولن ندخل هنا في تفاصيلها التقنية التي سمحت للفنان باسترداد كافة أوجه التحكم في أبعاد العزف (البضّ والدوس بدرجات مختلفة بيد والمراوحة على السلم بيد أخرى)، لكن سنشير إليها في نهاية هذا المقال لفائدة المهتم؛ غير أن الإرادة القوية هي وحدها التي تهتدي إلى الأفكار الفعّالة البسيطة من هذا القبيل، تلك الأفكار التي تستعصي على الذهن العادَوي، قبل أن يكتشف هذا الذهن البليد بعد حين، أي بعد اكتشاف الغير للفكرة الأصيلة، أن تلك الفكرة "بديهية وبسيطة وفي متناول الجميع".

المؤسسات المعنية بهذه الحالة وبكثير من أمثالها في باب التعامل مع الثقافة والفنون كثيرة، منها مؤسسات الأعلام ومؤسسات الرعاية في القطاع المعني؛ وقد تفضل مقدمّ حصة ذلك الشريط الوثائقي، الأستاذ محمد ولكاش، الذي هو من العارفين بالميدان، بتسمية طرفين أساسيـين بالاسم هما وزارة الشؤون الثقافية والمعهد الملكي للثقافة الأمازيغية.

وفي ما يتعلق بالمؤسسة الأخيرة، يبدو الآن بناء على منطق كثير من الوقائع المنجمة في الزمن أن لدى المسئولين على تدبيرها فهما خاصا لكيفية التعامل مع مظاهر الثقافة الفنية وما يتعلق بها  رعاية وتعريفا ومعرفة ودراية. لقد سبقت إثارة وجه تعاملها مع ديوان الشاعر المرحوم عبد الله حفيظي (انظر هـــنـــا)، ومع ملتقيات العلمية حول "الموسيقى الأمازيغية وموسيقى العالم" (انظر هـــنـــا). وعلى ذكر الرباب بالضبط وموسيقى الروايس بصفة عامة، يذكّرني كل هذا مجتمعا باعتراضين إداريين من باب تدخل المسؤولين الإداريين في الشؤون ذات الطابع العلمي المحض مما تنجزه مراكز البحث في المؤسسة في هذا الباب بالضبط، باب ما يتعلق بالجوانب العلمية والمعرفية للإبداعات الفنية (موسيقى، إثنو-موسيقى، عروض)؛ ويتعيّن التذكير ببعض الأوجه الملموسة التي تعكس هذا الفهم بهذه المناسبة وذلك للتاريخ ولكي لا ينسى أحد.

فعلى سبيل المثال، على إثر التكريم الذي خصصته تلك المؤسسة سنة 2004 لعميدها السابق، الأستاذ أحمد شفيق بارك الله في عمره، تقرر نشر كتاب يضم مساهمات علمية توثيقا وتخليدا لذلك التكريم. لم تتشكل لجمع مواد الكتاب وفحصها والسهر على تتبع مراحل إخراج الكتاب لجنة علمية خاصة وإنما تم الأمر بشكل إداري بعد الإعلان عن طلب مساهمات. تقدمت شخصيا بصفتي باحثا بمركز التهيئة اللغوية في تلك المؤسسة بمقال يحمل العنوان الآتي:

"Métrique, rythmes et modes de la chanson amazighe des ‘rways’; un plaidoyer pour la sauvegarde du pentatonisme de la musique marocaine"

بعد الاقسام المتعلقة بالتعريف الوصفي لخصائص موسيقى الروايس (السلم، المقامات، الإيقاع، عروض الكلمات، الخ.)، تمثل القسم الأخير من ذلك المقال في اقتراح مشروع عملي للعناية العلمية والرعائية بتلك الموسيقى بما في ذلك مقترح برنامج مشروع علمي وإنعاشي لإنقاذ مقامات السلم الخماسي من الضياع والاندثار باعتبارها تراثا غير ماديّي، وكذا تكوين قاعدة معطيات توثيقية للحفاظ على المادة المسجلة من هذه الموسيقى بمنذ بداية التسجيل الفونوغرافي لها بالتعاون مع مؤسسات ذات اختصاص في الخارج (Musée des Sciences de l’Homme)، وأخيرا إعداد ملف تقني عن الرباب السوسي قصد التقدم به أمام الهيئات المختصة باليونيسكو لاعتماد هذه الآلة وموسيقاها كتراث مادي/لامادي للإنسانية كما تم بالنسبة لربيبتها آلة "إنزاض" الطوارقية.

ولقد تم إرجاع ذلك المقال إلى صاحبه مع ملاحظة واحدة تتمثل في التسطير بقلم الرصاص على هذا القسم الأخير مع توصية مكتوبة تقول أمر بلهجة الأمر: "A supprimer" ("يُحذَف"؛ الوثيقة مُحتفظ بها). اضطررتُ إذن، حرصا على إيصال الأقسام التعريفية الوصفية الأولى على الأقل إلى القارئ المهتم، إلى حذف القسم الأخير كما تم الأمر بذلك. وإذ كنت أعلم أن لم تكن هناك لجنة علمية مسماة تفحص المحتوى وليس فقط العناوين بالنسبة لذلك الكتاب المزمع نشره تكريما للاستاذ محمد شفيق، وإذ كنت أحرص حينئذ بحكم الانضباط على عدم تسمية المسميّات بأسماءها، فقد حرصت، توثيقا لجزئيات التاريخ، على دسّ هامش من الهوامش، هو الهامش رقم-8 كما ورد بالصفحة 67 من الصيغة المنشورة، وهو هامش يقول ما معنا:

"بناء على توصية من 'لجنة القراءة' لإعداد هذا الكتاب، تم حذف الفقرتين الأخيرتين من هذا المقال، بما فيهما الفقرة التي تقدم وصفا موجزا لمشروع تكوين قاعدة معطيات أغنية الروايس، التي تمت الإشارة إليها في ملخص المقال؛ انظر الصيغة العربية لنفس المقال". (1)

أما الواقعة الأخرى ذات دلالة في نفس الاتجاه، فتتمثل في الاعتراض الموصوف المشهود عليه من طرف الباحثين في مركز التهيئة اللغوية والصادر عن عميد المؤسسة المذكورة عبر تعليماته التي كانت تعبّر عنها مديرة ذلك المركز في ثلاث اجتماعات متتالية سنة 2005 بشأن الإعداد لندوة "L’Amazigh de l’Oriental et du Nord du Maroc : variations et convergences"". لقد أصرّ عميد المؤسسة حينئذ إصرارا ("Monsieur le Recteur fait objection" حسب تعبير المديرة في تلك الاجتماعات) على رفض مقترح مساهمة تتعلق بخصائص عروض شعر الأغنية الريفية تحت عنوان "Questions préliminaires sur le mètre de la chanson rifaine" (مساهمة أولى وأخيرة في بابها)؛ وهو الاعتراض الإداري غير المفهوم، الذي وقف الباحثون في وجهه هذه المرة بعد إصرار صاحب المقترح على التشبث بمساهمته إلى أن يتوصل بتعليل كتابي لذلك الرفض الإداري لبرنامج علمي صاغه باحثو المركز.

نشر المقال بعد ذلك في مكان آخر؛(2) وضُمّن بدوره إشارةً في هامش صفحته الأولى إلى تلك الواقعة الغريبة التي جعلت صاحبه لا يثق في دفعه للنشر ضمن وقائع الندوة ضمن منشورات المؤسسة بعد أن غادرها.

تلك نماذج ملموسة لأوجه أُمّ الإعاقات، أي الإعاقة القاتلة التي تصيب الإرادة على مستوى مؤسسات المجتمع والتي تُعطل افكار الذهن وعمل المبادرة؛ أوردناها بمناسبة مشاهدة الشريط المحال عليه أعلاه والذي عرّفنا بنبوغ الرايس العصامي مبارك الهوّادي ابن أخ الرايس الكبير الحاج محماد بن يحيى أوتزناخت صاحب ملحمة "إفرخان نايت وماركًـ" التي تنطوي على معطيات تجريبية فريدة في ما يتعلق بقواعد التصاقب بين البنية الموسيقية (إيقاع/ميلوديا) وبنية الكلمات المغنّاة (كلمات/عروض/مقاطع) مما جعلها موضع دراسة مطولة متخصصة دقية من خلال عمل علمي نشر بباريس سنة 2007. (3).

ولقد أوردنا تلك النماذج هنا بهذه المناسبة بعد عشر سنوات من حصولها، وذلك لكي لا ينسى أحد، ولكي يفهم البعضُ بعضَ ما يجري وأسبابَ بعض ما لم يتحقق.

بعض التفاصيل التقنية حول الفكرة التي اهتدى إليها الرايس:

-       الرباب السوسي، الوحيد الوتر، من الآلات الوتريّة التي يتمّ تشغيلها لإحداث الطبوع الموسيقية (tons musicaux) عن طريق الجرّ والحك على الوتر بــقوس، بدل دغدغته بالريشة (العود، الكَـنبري) أو الأصابع/الأظافر (القيثارة الغربية)؛

-       حسب التوجّه الفيزيولوجي للشخص (أيمنُ أو أعسرُ)، يُمسك العازف بالرباب بإحدى يديه (اليمنى بالنسبة لأغلب الناس) من أعلى ذراع الآلة، لجهة مفاتيح الضبط، وعلى أساس أن تكون جمجمة الآلة (calebasse) نحو الأسفل، في شكل وشاح مائل بالقياس إلى القفص الصدري للعازف (غالبا ما يتمّ تثبيت نُتوءٍ يُترك في الجمجمة كامتداد لاختراق الذراع لها، في الجهة المقابلة من حزام أو نِجاد العازف)؛ ولعل هذا هو أصل الكيفية التي يستعمل بها المغاربة آلة الكمان الغربي في موسيقى الآلة وفي الطرب الشعبي (الطقطوقة والعيطة) بدل وضع جمجمتها على الكتف؛

-       يتمّ إحداث الصوت الموسيقي (الطبع المعين على السُلـّم الطبيعي) عن طريق (أ) حكّ الوتر الوحيد للرباب بواسطة قوس ذي وتر من نفس مادّة وَتر الرباب ("سبيب" ذيل الخيل قديما) تُحرّكه اليدُ المقابلة، مع (ب) وضع إصبع من الأصابع الأربعة (مما عدا الإبهم) لليد الأخرى على بُعد معيّن من أبعاد مسافة وتر آلة الرباب (السلـّم الطبيعي للموسيقى الأمازيغية خماسي، وتكفي لتحقيق طبوعه الخمسة أربعةُ أصابع، باعتبار حالة عدم وضع أي إصبع طبعا خامسا تُسوّى على أساسه الآلة حسب المقام)؛

-       الرايس مبارك الهوادي الذي حُرم من يده اليمنى، يمسك بالرباب بيده اليسرى كأغلب العازفين؛ ولكي يعوّض عن يده اليمنى التي يتعيّن أن تحرك قوس الحكّ والجرّ، فكر، فاتخذ له قوسا قارا لا يتحرك، على أساس أن يتم تحريك الآلة بدل تحريك القوس؛

-       لكي تكون للحكّ قوّةُ إحداث الذبذبات الصوتية المرغوب في أحداثها، اتخذ الرايس قوسا من حديد وزنه 3 كلغ، يضعه مائلا على رُكبته في حالة الجلوس (هــــنــــا)، ومثبتا في عروة نجاده وقوفا (هـــنــــا)، بشكل  يجعل وتَرَ القوس مائلا بثق القوس الحديدي على وتر آلة الرباب، التي يقوم العازف بتحريكها بيده الوحيدة (اليسرى) تحريكا مناسبا لإحداث الاحتكاك بالشكل المرغوب فيه؛

-       لكي يتحكّم الرايس في قوة الاعتماد والحك، اتخذ لنفسه نجادا ينحدر من كتفه الأيمن المبتور اليد ليثبت فيه، على مستوى الحزام، نتوء راس الجمجمة على شكل (gond) يمكّنه من تثبيت محور تحريك الرباب بساعد يده اليسرى ضما شديدا أو خفيفا لضبط درجات قوة الدوس والبضّ (doigté)، في نفس الوقت الذي تقوم فيه أصابع نفس اليد بالتراوح على الوتر لإحداث نوطات اللحن (ضو، ري، ... صول، لا... ).

-       توصّل الرايس مبارك الهوادي بالتدريج إلى فكرة تصوُّر كل هذه التقنية؛ ثم طلب طبعا من المهنيّين، من حدّادين وصانعي آلات موسيقة ما بين وارزازات وتيزنيت، أن ينجزوا له ما تصوّره، مؤديا من جيبه ما يستلزمه كل ذلك من استثمار؛ فكان ما كان، خارج كل معهد موسيقي وبعيدا عن كل مؤسسة من مؤسسات التنشيط والعمل "الميدياتي"؛ ونعم الحصيلة في النهابة، على كل حال.

-------

-  الفضل في هذا التعريف بالرايس مبارك الهوّادي يعود إلى الأستاذ محمد ولكاش، الذي أنجز الشريط ووضعه في موقع التقاسم يوتوب، وإلى الأستاذين الحسين أيت باحسين Lhoucine Ait Bahcine ثم الحسن والحاج Lahsen Oulhadj الذي قام بمشاطرة رابط التسجيل على صفحته بشبكة الفايسبوك 

-----------------

(1)  Elmedlaoui, Mohamed (2006)-a “Métrique, rythmes et modes de la chanson amazighe des ‘rways’; un plaidoyer pour la sauvegarde du pentatonisme de la musique marocaine”. Pp. 59-72 in Contribution à l’étude de la Culture Amazighe. En hommage au Recteur Mohamed Chafik. Publication de l’Institut Royal de la Culture Amazighe. Rabat 2006

الصيغة العربية المشار إليها:

المدلاوي، محمد (2006) "عروض، وطبوع، وإيقاعات أغنية الروايس الأمازيغية (مشروع قاعدة معطيات مؤعددة)". ص91-103 من كتاب: الأسس الأمازيغية للثقافة المغربية؛ إعداد: موحى الناجي. أشغال الندوة الوطنية التي نظمت بفاس (10-13 مارس 2005) تكريما للعلامة الأستاذ محمد شفيق. منشورات جامعة سيدي محمد بن عبد الله –فاس. سلسلة: "مؤتمرات وندوات".

(2)  Elmedlaoui, Mohamed (2006)-b. "Questions préliminaires sur le mètre de la chanson rifaine".  Etudes et documents berbères  (Paris. Décembre 2006). N° 24 (2006). Pp 161-191.

(3) Dell, F. & M.  Elmedlaoui (2007). ‘Mot, vers et domaine de syllabation dans la chanson chleuhe’, Pp. 269-286 in Élisabeth Delais-Roussarie and Laurence Labrune, eds, Des sons et des sens: données et modèles en phonologie et en morphologie (collection : langues et syntaxe). Paris: Hermès. Lavoisier