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Musiques traditionnelles et développement humain ; quel rapport?

La ‘Aïta de Jebala: un patrimoine musical à promouvoir sans le dénaturer.

Arrière plan circonstanciel

Suite à une série de manifestations scientifiques et de sensibilisation, qui se sont déroulées successivement dans plusieurs endroits tournant autour du concept de développement dans son rapport avec les spécificités culturelles régionales de l’élément humain, j’ai consacré au sujet une série parallèle d’articles journalistiques (v. Ici; en ar.), le dernier portant sur le patrimoine de Jebala en général (v. Ici; en ar.). Ce dernier article était une reflexion personnelle sur la portée, le contenu et le déroulement du 1^ier Colloque International de Taounate, tenu les 24-25 mai 2013 sous le thème de "Le patrimoine de Jebala au service du développement". Après avoir souligné la pertinence et la complémentarité des approches multidisciplinaires du sujet ainsi que l’engagement exprimé par les responsables régionaux à tous les niveaux pour faire des potentialités en patrimoine culturel et naturel, des leviers du développement, ladite réflexion relève deux faits paradoxaux. Le premier, de fond, est que l’enthousiasme et l’engagement exprimés par les responsables contrastent totalement avec l’état catastrophique où se trouve la nationale, 08, seule artère pour un rattachement de Taounate au réseau du tissu socio-économique national via Fès, condition sine qua non sans laquelle le discours sur tout aspect de développement demeure un pur slogan. Le second paradoxe, conjoncturel et de forme, est qu’alors même que ledit colloque s’est tenu sous le thème de "Le patrimoine de Jebala au service du développement", l’animation artistique offerte au public (nationaux et internationaux) à l’occasion, a été assurée par un groupe de jeunes amateurs de variétés, avec une prédominance du répertoire du pays du Cham (des "ya lil, ya ɛin" de Sabah Fakhri), comme si le pays de la ɛaïta et du ɛyyuɛ, Jebala en l’occurrence, manque de potentialité artistique authentique (M. Laâroussi, Chama Zaz, etc.).

Aujourd’hui, après un an, et à l’occasion du 2^ième Colloque de Taounate (5 juin 2014), force est d’avouer que les deux paradoxes semblent être levés dans une large mesure. La route 08 a réuni maintenant les conditions standard d’une véritable route nationale qui incite l’usager (touriste, investisseur) à revenir et qui ne tardera pas à avoir des impacts immédiats sur les autres équipements d’accueils à Taounate (hôtels, services), un objectif qui ne sera pourtant pleinement atteint qu’avec la réalisation du projet de la double voie : Fès-Taouanate et Taounate-Tissa via Taza. Le deuxième paradoxe, même s’il reste vrai dans sa signification circonstancielle (l’occasion d’un colloque sur le patrimoine), me semble aujourd’hui avoir été hâtivement formulé. En fait, juste un mois après la première édition du colloque, la 2^ième édition du "Festival de Taounate pour la Aïta de Jebala" fut organisé (14-16 2013), et sa 3^e édition est prévue pour 20 juin 2014.

Nous pouvons maintenant aborder le rapport entre formats de musiques traditionnelles et politique de développement socio-économique et humain, l’exemple de la Aïta de Jebala ne servant ici que d’un exemple.

Rapport entre musical et social

Il est bien connu en ethnomusicologie (étude des rapports entre formats musicaux et organisations ethnoculturelles et socioéconomiques) que les structures des genres musicaux dits "musiques traditionnelles" (les Aïta, Ahwash, Ahidus, Malhun, Guedra, Alawi, etc. pour le Maroc) constituent des cadres socioculturels symboliques qui reflètent l’organisation sociale et régulent les cadres spatiotemporels de ses dimensions socioculturelles et socioéconomiques, stationnaire ou en devenir. En tant que représentations symboliques, les formats musicaux assurent une telle régulation grâce à la définition et à la codification des rôles et des circonstances dans la production des éléments de la musique (paroles, mélodies, instruments, danse, etc.), ainsi que dans sa consommation. Il s’agit, en bref, de qui (homme, femme, adulte, classe, ethnie, etc.) a le droit de faire quoi, comment, où et quand? La codification porte également sur le costume, les instruments ainsi que sur le déroulement et l’enchaînement des séquences d’une séance d’un genre musical, en termes mélodiques, rythmique et de tempo.

C’est donc cette interconnexion dialectique qui met l’objet musical au cœur du volet culturel de tout plan volontaire du développement humain, dont dépend tout développement en général. Lors de ce 2^ième Colloque de Taounate, trois intervenants (B. Azzouzi et D. Saïdi et M. Boukherouk) ont tous souligné l’impératif du système dit "économie sociale solidaire" (intervention de l’Etat, des représentants et de la société civile dans la régulation du marché), comme alternative transitoire "pour le développement humain dans les espaces fragiles et périphériques" pendant toute transition de l’économie traditionnelle d’autarcie vers l’économie moderne du marché libre. A cause de son volet social avec ce qu’il exige comme moyens appropriés de communication et de mobilisation, un tel système alternatif ne peut pas être assuré sans tenir compte de certaines formes culturelles d’encadrement symbolique de la société ciblée telle qu’elle est dans son évolution, et en premier lieu, les formes symboliques des genres musicaux qui accompagnent l’organisation sociale et l’encadrent. Tout ceci revient à souligner l’importance d’une connaissance scientifique formelle des formats de ces genres du point de vue musicologique et ethnomusicologique. Et c’est dans cette perspective que s’inscrit mon propre exposé dans ledit colloque, intitulé "Les rythmes impaires des musiques marocaines; l’exemple de la Aïta de Jebala". J’en résume l’essentiel pour conclure.

La structure de la Aïta de Jebala comme exemple

Comme l’a bien précisé Ahmed Aydoun dans son ouvrage de 1992 (Musiques du Maroc; p:111-115), le déroulement séquentielle d’une séance Aïta de Jebala est le suivant: (i) un prélude instrumental improvisé et non rythmé dit ‘ar-rayla’, dont la fonction est juste d’annoncer les notes modales, (ii) la ‘ɛayta’ au sens restreint qui consiste en un accompagnement mélodico-rythmique sur une mesure à 9 temps en cinq frappes (1-longue, 1-brève, 3-longues), (iii) un rythme quinaire dit ‘goubbahi’ sur une mesure à 5 temps en quatre frappes (1-longue, 3-brèves), et enfin (iv) un rythme divertissant final invitant à la danse dit ‘dridka’ sur une mesure à 6 temps en quatre frappes (1-longue, 2-brèves, 1-longue). Or, ce à quoi l’on assiste aujourd’hui, sous la pression de l’accélération de la temporalité socioéconomique, administrative et de programmation évènementielle, ainsi qu’à cause de la demande du marché de l’événementiel, vif ou télévisé, axé sur le divertissement grand public hétérogène, est une tendance à réduire le déroulement authentique de la Aïta de Jebala à sa seule phase finale la dridka, interprétée en plus sur des tempos de plus en plus rapides. Cela revient à dire que, faute d’une prise de conscience et d’une vigilance culturelle aux niveaux de la gestion et de la direction scientifique du fait artistique, la Aïta de Jebala s’achemine, par la force de la seule logique de la demande du marché libre de l’animation artistique, vers la perte des éléments essentiels qui fondent sa spécificité musicale authentique au niveau du rythme, que sont le rythme à neuf temps (tak-tr-tan-tin-tan) dit ɛayta et le rythme à cinq temps dit goubbahi. Cette dérive de déstructuration n’aura pas seulement des conséquences au niveau purement musical en lui-même vu à l’aune du patrimoine immatériel. Elle aura également, comme résultat, de dépourvoir la Aïta, en tant que format de musique traditionnelle, de tout son pouvoir d’encadrement socioculturel, et ce en l’uniformisant dans le registre atone des variétés.

Ce type de dérive vaut, en fait, pour tout un pan d’autres genres musicaux qui font la spécificité de la musique marocaine sur le plan du rythme en cela qu’ils sont tous à base de rythmes impaires dits dans certains jargons "rythme bancals" (lmizan leɛrəj). C’est le cas notamment de la mesure ternaire de la Guedra (Sahara), dans les mesures quinaires dite ‘goubbahi’ dans le Malhun et dans la Aïta de Jebala. Le quinaire est aussi à l’usage dans l’Ahwash du Sous, et dans l’Ahidous du Moyen Atlas. C’est également le cas du quinaire double (= décimal) de l’Ahidous, ainsi que de la séquence quinaire qui suit la séquence septénaire dans une séance du Mizan de Huwara dans le Sous. Un autre rythme impaire est le le nonaire (=9) de la séquence ‘ɛayta’dans une séance de la Aïta de Jebala, et qui est également à l’usage dans la psalmodie du panégyrique de la Burda dans le Sous (v. Aydoun, p :164-165). D’autres sources qui restent à explorer sont les rythmes liturgiques en général, et notamment la Hadra féminine de Chefchaouen dans le Jebala.

J’ai en fait relevé personnellement plusieurs cas où certains de ces genres dérivent, ici et là en pratique, pour converger tous vers la fameuse mesure sénaire (=6) hyper-dansante dite dridka (tetaq-dedaq, tetaq-dedaq), tendant ainsi vers une uniformisation catastrophique appauvrissant, qui menace de réduire ces genres musicaux en de simples costumes folkloriques particuliers (la djellaba et le turban par exemple). Bref, les modes et les rythmes font partie du patrimoine culturel intangible qui a la propriété de pouvoir disparaître sans que l’on s’en aperçoive comme l’on s’aperçoit de l’écroulement d’un monument historique.