OrBinah

Sauver les rythmes et les modes de la chanson amazighe(Berbere)

Rythmes et modes de la chanson des rways amazighes du Sous;

Pour une action de sauvegarde

 

Mohamed Elmedlaoui

Institut Royal de la Culture Amazighe (à l'époque: mars 2005)

 

Ce qui suit est la version française d'une intervention, en arabe, faite au "Premier Festival de la Culture Amazighe à Fès (Fès 10-12 mars 2005). En voici d'abord le résumé:

La chanson classique des 'rways' du Sous est, au Maroc actuel, l'un des aspects du PIH (patrimoine immatériel de l'humanité), menacé de disparition à moins qu'une action ne soit engagée pour sa sauvegarde en réponse notamment à l'appel de l'Unesco (15 octobre 2001; puis 2003). La présente intervention a pour  but d'attirer l'attention sur les éléments d'authenticité dans la chanson classique des rways, qui sont menacés de disparition. Elle vise également à faire connaître un projet d'action et de recherche visant à constituer une base de données numérisée des éléments documentaires constitutifs de ce patrimoine.

 

La chanson des rways : échelle et rythme

La chanson des 'rways' (sorte de troubadours à l'origine) de la région du Sous est construite sur trois dimensions : (a) des paroles métriques (v. Jouad 1995 ; Dell & Elmedlaoui 1997, 2002), (b) une gamme musical pentatonique et (c) une famille de rythmes binaires, ou composés (ternaires, quinaires et plus).

 

L'échelle mélodique pentatonique, en usage également en Afrique de l'Ouest, au Soudan, en Extrême Orient (Chine et Japan), sur laquelle les trois modes  de la chanson des rways sont définis (ashelhiy, agnaw et amâakkl ; v. Aydoun p:66-67) et qui est de type anhémitonique (sauf pour ashelhiy) en cela qu'elle se caractérise, en général, par l'absence  de demi-tons, est une gamme de provenance africaine. C'est la gamme qui encadre aussi les mélodies hassaniya et gnawi. Elle s'est même répandue vers le nord pour affecter la musique andalouse à travers notamment la 'nawba' dite 'Rasd' (litt. "Danse" ; v. Ben Abd-Aljalil 1995 : 21-23 ; v. aussi Al-Jirari 2002 : 69 à propos des influences africaines). Comme le montre la représentation qui suit entre crochets : [Do    X  Sol  Y  Do2],  cette échelle, comparée à l'échelle heptatonique, manque d'un degré entre Ré et Sol, et d'un autre entre Sol et Do2.

 

Le cycle rythmique quinaire à base de cinq temps (i.e. 5/8) très en usage dans la chanson des rways, et qui peut être considéré comme un rythme composé où alterne un binaire et un ternaire, est pour sa part un rythme caractéristique qui fait l'originalité rythmique de la musique marocaine en général. Ce rythme est à la base des chants de danse  des danses de l'ahwash, de l'ajmak ainsi que du mizan de Huwara dans le Sous. Il encadre également beaucoup de mouvements de la famille ahidus (v. Aydoun p : 84) parfois sous la forme double de 10/8, ainsi que certaines 'serrabat' de tempo rapide qui constituent la coda de certaines qasida du malhun (Idem. p :59). On le trouve galement dans certains mouvements de la taqtuqa de Jebala (Ibid. p : 114) ou de la hadra de Aïsawa (Ibid. 132). Les manifestations locales particulières de toute cette famille de rythmes ne se distinguent, l'une des autres, en fait, à travers les différentes traditions musicales locales, régionales ou de confréries qui viennent d'être mentionnées, que grâce aux paramètres suivants : les places des temps forts dans le cycle, la différence de tempo, la répartition des temps du cycles entre coups réalisés (tak et doum) et silences, et le timbre des instruments de percussion qui varie en fonction de la forme, la taille et de la matière de fabrication, selon les traditions. Et si les rythmes de la musique marocaine dite savante (andalouse ou d'obédience orientale) sont relativement simples à décrire, puisqu'ils consistent en un nombre déterminé et codifié de frappes organisées en cycles binaires (2, 4, 8, 16) ou ternaires (3, 6, 12), «les rythmes de la musique populaire par contre, sont d'une complexité déroutante : entrent en compte une diversité de nuances, d'accents, et une agogique fluctuante manifeste dans l'intégralité de la valeur des notes. La réflexion sur la rythmique [de cette famille de rythmes] n'en est aujourd'hui qu'à ses début » (Ibid. p : 16).

 

Rapport entre rythme musical et mètre prosodique.

      Et tout comme on dit, par exemple, que «c'est la musique mauritanienne qui aurait produit la poésie hassaniya» (Ben Abd-al-Jalil p : 26), la famille rythmique dont nous venons de signaler la dimension pan marocaine a engendré, grâce aux effets des contraintes qui en régissent l'association avec la syllabation amazighe (Elmedlaoui 1985 ; Dell & Elmedlaoui 1985), un système métrique qui semble être un système générateur. Autrement dit, il doit s'agir d'un répertoire de rythmes musicaux, combiné à une batterie de contraintes d'appariement, qui régissent l'association des éléments du rythme (temps forts vs. temps faibles) avec les constituants prosodiques de la matière parlée (mores, pieds, dipodes) auxquels la syllabation linguistique donne lieu. Dans notre dernier travail (v. Dell & Elmedlaoui 'à paraître'), nous défendons l'idée que la faculté d'aptitude/jugement métrique du locuteur natif consiste dans cette tradition en une maîtrise de ce répertoire limité de famille de rythmes ainsi de ces règles qui en régissent l'association avec la prosodie de la syllabation. Il ne s'agit donc pas d'une pure mémorisation de plusieurs dizaines de patrons métriques, dont le recensement empirique permet toujours d'allonger la liste par la découverte d'autre patrons jamais rencontrés auparavant mais que les jugements des locuteurs reconnaissent tout comme ils reconnaissent la bonne formation toute nouvelle phrase jamais rencontré auparavant.

 

      Il y a donc une réciprocité entre patrimoine musico rythmique et patrimoine prosodico-métrique, de sorte que toute altération qui affecte l'un de ces deux termes se répercute nécessairement sur l'autre terme. Or ce n'est pas seulement les modes et les rythmes de la musique des 'rways' qui présentent des caractéristiques empiriques très intéressantes pour la musicologie (la théorie de la gamme et des intervalles, la forme, le statut et la place des mélismes, la polyrythmie, etc.) en tant que patrimoine humain immatériel. La métrique des paroles de cette chanson, en tant que système générateur, est également de nature à jeter une lumière nouvelle sur la façon dont on aborde jusqu'ici les grandes traditions métriques classiques telles que la tradition gréco-latine ou d'arabe classique. Cette métrique, en tant que description, avec son degré actuel d'explicitation, permet également et en particulier - comme je l'ai déjà montré à Oujda il y quelques années (ÇáãÏáÇæí 2001) ainsi qu'à Fès (khaymat alfikr wa l'adab ; Fès 11-13 oct. 2003) - d'asseoir la métrique d'une autre tradition littéraire marocaine, à savoir le malhun, sur des bases formelles et explicites, chose qui lui fait défaut jusqu'ici.

 

Le pentatonisme de la musique marocaine menacé de disparition

      Or, si des études spécialisées ont été menées sur la comparaison entre tout un pan de la musique maghrébine d'expression arabe (ou kabyle) et les tradition gréco grégorienne d'une part (v. Salvador-Daniel, éd. 1986 ; Ben Abd Al-jalil 1988 :71-77) ou les traditions turco-persanes ( Shiloah 1995 ) d'autre part, de telles approches descriptives et comparatives par rapport à la musique africaine et à la musique populaire de la Méditerranée, restent toujours à faire pour ce qui est de ce type de modes et de rythmes de la musique marocaine, qui caractérise la musiques des 'rways' et qui constitue, en fait, le substrat profond d'un large pan de la musique marocaine en général. La comparaison qu'a fait Aydoun 1994 entre les différents modes et rythmes de la musique marocaine est un bon commencement, qui doit être étendu à la comparaison avec d'autres traditions musicales externes, notamment les traditions africaines.

 

      Mais, tout comme le colloque de Dakar (v. Ethiopique. Oct. 1981; n°28 ; p.16) a exprimé, il y a déjà un quart de siècle, ses inquiétudes et sa peur de voir disparaître les modes pentatoniques de la chanson sénégalaise (v. Ben Abd-Al-Jalil ibid.), il y a maintenant de fortes raisons de s'inquiéter de voir disparaître les modes pentatoniques de la musique du Sous (Tashlhiyt et Houara), qui constitue aujourd'hui la dernière grande chapelle au Maroc où ces modes et rythmes sont encore vivants en composition et en interprétation. Le déferlement en vagues des divers modes et rythmes de la musique internationale, orientale (arabe ou indienne) et occidentale véhiculée les media globalisés a fait que les modes heptatoniques fascinent de plus en plus les groupes de musique du Sous et même certains rways, car «bien que le rays utilise systématiquement le pentatonisme, il existe quelques cas isolés de gammes heptatoniques mais seulement comme produit de l'acculturation des rways quand le soliste veut montrer sa virtuosité ou bien quand il y a une introduction délibérée de certains modes et mélodies arabes » (Aydoun 1994 : 67). Déjà dans les années trente du 20e siècle, le luth égyptien a fini par avoir raison du luth marocain, le regretté tétracorde dit al-ûd essaouiri "luth de Mogador". Aujourd'hui, si rien n'est fait, c'est le ribab monocorde, instrument magique spécifique à la musique amazighe du Sous, comparée à toute les autres traditions musicales du Maroc (Ibid. p : 64), qui risque d'entonner son propre requiem et de tirer révérence à son tour pour faire place à la sonorité électronique.

 

Des pistes pour des actions de sauvegarde

      L'idée s'impose donc, comme première initiative de sensibilisation, de tenir par exemple un colloque au Maroc, à l'instar du Colloque International sur le Pentatonisme tenu à Khartoum en octobre 1984 (v. Ben Abd-Al-Jalil p : 27), afin de discuter de l'histoire et des faits de ce patrimoine marocain aux racines régionales et continentales et aux dimensions universelles, en vue « d'en tracer les contours sur le terrain pour déterminer ses continuités et ses renouvellements ainsi que ses origines et ses impacts sur tout le patrimoine musical national. Ceci demande de faire appel à diverses compétences multidisciplinaires en fonction de la diversité des axes de syncrétisme et de symbiose. Il  nécessite la tenue de colloques  et de rencontres entre spécialistes et praticiens dans le domaine du patrimoine musical des peuples de la région  (…) afin de mener une action et d'accomplir une œuvre intégrale de nature à élucider les conceptions qu'on a des différents types d'interférences et de syncrétisme qui marquent les structures de notre patrimoine artistique dans les domaines modaux, rythmiques et chorégraphiques. Cela nous aidera par ricochet à concrétiser nos aspirations à établir une coopération future entre notre pays et les peuples de l'Afrique, en nous permettant notamment de tirer parti, dans ce sens, de nos dénominateurs communs sur les plans culturels, artistiques et musicaux. Tout cela est, enfin, de nature à promouvoir et à développer nos potentialités créatrices en les repensant et en les reformulant selon des conceptions plus fidèles aux dimensions africaines de notre identité » (Ben Abd Al-Jalil, p : 15).  Car «alors que nous sommes en quête des éléments de notre patrimoine et des assises de notre personnalité et de notre identité, et alors que nous nous débattons sur le terrain pour cette identité en connaissance de cause parfois, mais sur la base d'ignorance en d'autres fois - il est donc temps pour nous d'ouvrir la porte aux modes d'expression populaires pour qu'elles fassent l'objet d'investigation scientifiques » (Al-Jirari 2002, p : 164-165).

 

      La concrétisation d'un tel colloque et/ou de toute autre action similaire ou complémentaire sera certainement un prélude pour que les responsables marocains répondent, dans ce domaine, à l'appel de l'Unesco (15 octobre 2001) qui invite la communauté internationale à préserver toutes les manifestations du PIH (Patrimoine Immatériel de l'Humanité), et ce en sensibilisant notamment les responsables de l'éducation et de la promotion musicales du pays à la valeur des modes et rythmes que nous avons signalés plus hauts ainsi qu'à leur fragilité en tant que patrimoine immatériel et à la précarité où les met l'offensive de la mondialisation.  De surcroît, l'idée est d'une actualité toute particulière vu la nécessité d'une action d'accompagnement sur le plan culturel pour seconder cette nouvelle dynamique diplomatique que mène le Maroc afin de recouvrer sa place culturelle et économique historique en Afrique.

 

      Cet appel, que nous lançons aujourd'hui depuis la capitale culturelle du royaume au sujet des aspects que reflète la chansons des rwyas, en complète et appuie un autre appel qui porte sur un autre aspect du patrimoine marocain, structurellement et typologiquement assez similaire et complémentaire de par ses rythmes, ses modes et surtout sa métrique, à savoir le malhun, comme j'ai bien exposé les contours de ces similitudes il y a un an et demi du haut de cette même tribune (11-13 octobre 2003) et plusieurs années auparavant à la faculté des lettres d'Oujda (v. ÇáãÏáÇæí 2001). Cet autre appel est celui de l'autorité du malhun, maître Ahmed Souhoum, qui appelle à une action pour la sauvegarde du chant malhun, une action «qui n'est pas impossible –   précise-t-il – puisque nous avons,  en plus de l'Etat, des gens riches qui peuvent lancer des actions de mécénat pour sauver ce patrimoine et en assurer la notation en solfège au lieu de se contenter à se lamenter au sujet de son état tout en le laissant agonir.  Voilà le grand service à rendre au malhun, car se contenter à en faire des enregistrements n'avancera pas vraiment les choses. J'ai dit cela auparavant à Fès et me voilà le répéter ici dans ces lignes »  (propos recueillis par Sïd Elmeftahi ; Al-Ahdath Almaghribiya 20 mars 2005K p : 13)

 

      C'est enfin dans ce cadre que s'inscrit une série d'actions que nous avons menées il y a quelques années, entre autres : (a) une contribution ayant pour titre "Meter in traditional Tashlhiyt Berber singing." proposée au colloque 'Words and Music' organisé à l'Université de Missouri (11 février 2003), (b) notre ouvrage commun, en cours de finition (Dell & Elmedlaoui 'in préparation') qui est financé par le CNRS à travers trois missions (2002, 2003, 2004) et par l'IRCAM en partie, et (c) notre projet actuel d'une 'Base de donnée numérisée de la chanson des rways'. Il s'agit d'un projet qui a émergé, comme sous-produit, de nos travaux sur notre dernier ouvrage en cours, à partir notamment du dépouillement (écoute et annotation) de plusieurs centaines de chansons avec notation en solfège et description structurelle de plusieurs dizaines d'entre elles. C'est un projet pour lequel nous cherchons appui matériel et disponibilité administrative, et qui vise à constituer un fond numérisé de données pertinentes pour la chanson des rways, qui soit multiple en axes, en thématiques et en entrées (auteurs, maisons d'édition, paroles, thèmes, caractéristiques métriques, rythmiques et mélodiques, etc.) de sorte à faciliter la consultation pour les différentes catégories de personnes intéressées (musicologues, anthropologues, métriciens, critiques littéraires, artistes praticiens, etc.).

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(1) Texte publié en tant que : Elmedlaoui, Mohamed (2005) "Rythmes et modes de la chanson amazighe des 'rways". Un patrimoine musical menacé de disparition » Le Matin du Sahara (09 04 2005). Une version plus développée et avec bibliographie est publiée en tant que : Elmedlaoui, Mohamed (2006) "Métrique, rythmes et modes de la chanson amazighe des 'rways'; un plaidoyer pour la sauvegarde du pentatonisme de la musique marocaine". Pp. 59-72 in Contribution à l'étude de la Culture Amazighe. En hommage au Recteur Mohamed Chafik. Publication de l'institut IRCAM.



07/01/2008
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